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El Taller de Cine Minero tiene un aura especial. Fue el proyecto piloto de un ideal grandilocuente - construir un cine hecho por y para los trabajadores – que se quedó en un primer paso. En ese sentido, fracasó. Pero también fue una propuesta de otro cine que hoy se mantiene como una brisa de aire fresco.

En el cine documental boliviano, Vuelve Sebastiana sigue siendo la piedra angular. Una niña chipaya sale de su pueblo a descubrir el mundo, pero es traída de vuelta por su abuelo. Debe quedarse en su tierra, mantener las tradiciones y sobre todo su identidad. Todo narrado en castellano por la voz en off omnisciente de un periodista citadino y blancoide. Hay un fundido particular: Una momia de una niña filmada en un museo se funde con la niña chipaya actual. La cultura indígena anclada en el pasado, un fundido muy boliviano.

Los cortos del Taller de Cine Minero proponen otra cosa. Sin comentarios en off, vemos a una familia pasar de reunión en reunión para lograr mudarse a una mejor vivienda. Vemos el día a día de una mujer lavandera, a jóvenes desempleados tomando cerveza, a un campesino viejo enojado con el realizador, a una familia joven meciendo a un recién nacido. No hay voz divina u oficial que nos explique estas imágenes. No se nos dice qué debemos pensar de ellas. En los momentos altos, se explican solas y hacemos una inmersión en la vida en Telamayu en 1983.

En julio de 2023 mostramos los cortos en Sucre. Se reunieron varias personas de Telamayu para las proyecciones, emocionados por volver a ver seres queridos ya fallecidos y paisajes ya olvidados. Mencionaron que no existen imágenes en movimiento de esas fechas en el lugar. Quizás en el futuro, la prehistoria será el periodo del mundo sin imágenes en movimiento, y la historia comenzaría con el registro de un tren llegando a una ciudad. En Telamayu, la historia comenzaría con un campesino viejo enojado con la cámara. Un buen inicio.

En Sucre también preguntaron, ¿por qué se filmó a los más pobres? Si en la misma época también llegaron Los Iracundos y los Harlem Globetrotters a Telamayu. En la memoria de sus habitantes, los centros mineros fueron lugares prósperos, conectados con el mundo. En los cortos vemos aislamiento y pobreza. Es una buena pregunta a la que yo no tenía respuesta. ¿Habrá sido una decisión de los talleristas? ¿Una política de la Federación de Mineros? ¿De los instructores franceses? Lo que sí sabía, es que el corto “Carreras”, el único que tuvo dirección colectiva, surgió de manera espontánea por la proximidad de una carrera de coches sin motor. Curiosamente, es el más festivo.

En febrero de 2024 mostramos “Llacquiy Huata” en Madrid. Surgió un reclamo: Esto es porno-miseria, es un retrato poco digno de una persona sin agencia. Me quedé pensando en las agencias. El campesino retratado está preocupado por la muerte de sus animales a causa de la sequía. Imagino que eso no fue visto como una agencia. Para demostrar una agencia seria, el campesino quizás debería dejar de preocuparse por sus animales y hacer cosas más vistosas. Vestirse de emperador inca, como Evo, por ejemplo. Fundidos bolivianos.

Los cortos del taller son retratos no de la gente que construye la historia, sino de aquella que la sufre. Por eso son claros.

Por el otro lado, la acusación de porno-miseria tenía un lado bueno. Cuestionó un poco nuestro relato de un cine hecho por y para los trabajadores. Según ese relato, Magdaleno Nina, hijo de minero, agarra una cámara e inmediatamente es destilado proletariado puro en la película. Magdaleno aprieta REC y se nos revela la clase obrera. Que un taller de tres meses en una mina alejada en Bolivia quiso desmistificar el cine y devolverlo al pueblo tiene algo de bella utopía y algo de extraño delirio.

El cine fue y sigue siendo patrimonio de los privilegiados de la sociedad. En este taller, se intentó una transferencia de los medios de producción de imágenes hacía otro sector. Se intentó filmar lo que antes no fue visible. ¿Hasta qué punto se logró eso? ¿Y hasta qué punto se amplificaron puntos de vista e imágenes ya conocidas? El cine directo puede hacer visible lo que antes no fue. Pero también puede reforzar el orden social dominante mostrando la sociedad “tal cual es”.

Nuestro proyecto, con la distancia del tiempo, pretende conocer mejor el Taller de Cine Minero. ¿Cómo se construyeron estas películas? ¿Qué nos dicen ahora, cuarenta años después?

(From the exposition: Revisiting The Potosí Principle Archive: Histories of Art and Extraction. Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA), NYC. Oct 2023 – Feb 2024.)

Crapula et Lascivia is an anonymous oil painting dating from the seventeenth to eighteenth centuries that was made in what today is Bolivia. It pictures figures in lush clothing at a decadent banquet, drinking and embracing while servants bring more food and wine.

It was first photographed hanging in a rural church in San Miguel de Carma, Potosí, in a 1948 book by Argentine historian Martín Noel.

After the Bolivian National Revolution of 1952, an agrarian reform restored land ownership to Indigenous peasants. San Miguel de Carma, formerly an hacienda (estate), became a comunidad (village). The hacendados (estate owners) left San Miguel de Carma.

Villagers remember the hacendados returning in 1967, claiming paintings from the church to be their property. After their visit, several paintings were reported missing by the villagers to authorities in the city of Potosí. Their demand was not deemed important.

Art dealers Fernando and Marcelo de Medeiros from São Paulo are said to have bought the painting in the 1970s. In 1997, they sold it to the New York art collectors Roberta and Richard Huber. Their collection, valued at $2.5 million dollars, is one of the largest assemblies of Spanish and Portuguese colonial art in private hands.

The Hubers remember starting their collection during their first trip to Bolivia in 1973, when they bought a painting in Sucre for $100. A great part of their collection was assembled “when the process of taking things out across borders was much less defined,” before rules that are in place today—rules which they, of course, “admire and respect.”

In 2015, the Hubers were informed that two of their other paintings, which they had bought in São Paulo, were listed on the Interpol Stolen Works of Art database, a directory identifying more than 52,000 missing objects. The couple said they were unaware of the Interpol list. The Hubers returned the paintings to Bolivia and were congratulated for it by the president—cocktails, handshakes, and pictures. Mr. Huber said he would check that list the next time.

In 2018, the Hubers sold Crapula et Lascivia to the Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin. There, it made an appearance in 2021, serving as a background image for “Colonial Latin American Foodies,” an online event for “taco connoisseurs.” A chef and a food historian traced the origins of different dishes from Latin American cuisine back to colonial times.     

So it goes.

La pandemia llegó a todo el mundo con un mensaje universal: “Quédate en casa.” El confinamiento al espacio privado como supremo mandamiento. El cumplimiento de este mandamiento por el contrario no ha podido ser universal, la pandemia ha demostrado con crudeza que la posibilidad de confinamiento depende de las condiciones materiales de cada persona. Quedarse en casa depende justamente de la casa de cada uno. En este sentido, es muy revelador que en general, la pandemia haya afectado con más fuerza a los países con mayor desigualdad social. Por el otro lado, hay muchos oficios que se han visto afectados por el confinamiento, el de cineasta es uno de ellos. Como cineastas y documentalistas dependemos de encuentros con otras personas. En un conversatorio virtual reciente, el amigo y realizador Gilmar Gonzales mencionó: ”De alguna manera, todo el cine que nos interesa es un cine de viajes, un cine que depende de encuentros con el otro.” Yo me adhiero a esta definición.

El confinamiento al espacio privado trae consigo el peligro de que el diálogo se convierta en monólogo. El ombliguismo y la masturbación acechan y nos alejan justamente de un posible encuentro con el otro. El canadiense Dominic Gagnon hizo una serie de películas con imágenes exclusivamente tomadas de Youtube. La leyenda dice que se dedicó a esta manera de trabajar después de perder un ojo y quedar imposibilitado de continuar con su labor como camarógrafo. En este caso, el confinamiento al espacio privado y a una red social como método de trabajo. Su película “Of the North” (2015) es un collage de videos subidos por Inuit, muchos de ellos ebrios, en actitud violenta y sexual. La película, que recibió fondos públicos, fue tildada de racista por muchos artistas indígenas al alimentar los estereotipos negativos que la sociedad tiene sobre los Inuit, además de usar imágenes y sonidos sin permiso ni retribución a sus creadores. Una acción colectiva contactó a la gente que subió los videos originales para que exigieran el retiro de su material de la película de Gagnon. El cineasta declaró ser víctima de censura, que su único pecado es ser hombre y blanco, y que no sabía cuáles privilegios se le atribuían. Es necesaria una ceguera muy precisa para afirmar algo así. Gagnon, que nunca fue al norte canadiense, demostró estar más confinado en sus barreras de clase que en su método de trabajo. Su caso tristemente ejemplifica que en las sociedades americanas vivimos en un confinamiento de segregación histórica y que éste es más profundo que cualquier confinamiento eventual de los artistas a espacios privados.

Hay otro ejemplo de cine hecho a partir de un confinamiento que, por el contrario, me resulta mucho más interesante. Thomas Heise creció en Alemania del Este y estudió cine en la Escuela de Cine y TV de la RDA. Un cortometraje que realizó en la escuela en 1980 mostraba a una madre y a dos hijos adolescentes, quienes tuvieron varios antecedentes de pequeños actos criminales. Mientras los tres toman café con tarta en su sala, tratan de recordar sin éxito cuándo fue la primera vez que los chicos tuvieron problemas con la policía. Cuando un docente de Heise vio el material, preguntó: “¿Por qué hacer una película sobre esta gente?” El estudiante convirtió esa frase en el título del corto, que luego fue prohibido por la escuela. Heise comenta: “El motivo por el que fue prohibida fue la naturalidad con que se mostraba a los jóvenes, que vivían su vida al margen de la ideología y a quienes se tomaba como delincuentes de poca monta. Esa naturalidad implicaba que el director aceptaba su existencia como tal y lo único que pretendía era adentrarse en ella.” Tras cuatro proyectos de graduación rechazados, Heise deja la escuela en 1982. Posteriormente, concluye dos mediometrajes: Das Haus (La casa, 1984) y Volkspolizei (Policía popular, 1985), ambos encargados por el Centro de Documentación Fílmica de la RDA. Este centro, que existió entre 1971 y 1986, tuvo como objetivo documentar la vida cotidiana en el país para futuras generaciones. Generaba un archivo pensado para el futuro, y no así para su difusión en el presente. Su limitada dotación de 70 litros de gasolina al mes resultaba en que casi la totalidad de sus producciones fueron hechas en Berlín. Las películas de Heise muestran la interacción del estado con sus ciudadanos: Una oficina municipal en Berlín-Mitte en Das Haus y una comisaría de policía en Volkspolizei. La mirada directa a los problemas cotidianos de la gente no es bienvenida por el régimen, la exhibición de estas películas y la producción de nuevos proyectos serán sistemáticamente impedidas. Heise no acepta este confinamiento y hace radio: Retratos de personas reales a través de entrevistas y sonido directo. “Películas sin imágenes”, los llama el autor. A partir de la caída de la RDA y la reunificación alemana en 1990, el cineasta comienza una producción constante de documentales en los que la sociedad alemana es examinada minuciosamente y en la que el presente es siempre visto en relación a su historia. En la actualidad, Heise es con seguridad el documentalista alemán más importante. Pude ver algunas de sus películas en los meses pasados.

Stau - jetzt geht’s los (Trancadera – ahora es cuando, 1992) es un retrato de adolescentes neo-nazis en Halle-Neustadt, la periferia de una ciudad alemana oriental. La película nos acerca a los jóvenes a través de conversaciones personales y muestra sus actividades en grupo como también sus historias familiares. Comienza con un joven neo-nazi que vive con su madre y hornea un queque con su ayuda. El documental fue criticado por muchas personas de izquierda, quienes le acusaron de dar voz y presencia mediática al creciente nazismo. El estreno en Halle fue interrumpido por un grupo anti-fascista que tomó la sala por asalto. El cineasta respondió filmando dos películas más en el mismo lugar con las mismas personas: Neustadt. Stau – Der Stand der Dinge (Neustadt. Trancadera – El estado de las cosas, 2000) y Kinder. Wie die Zeit vergeht (Niños. Cómo pasa el tiempo, 2008). Como método, Heise no alecciona ni juzga. En vez de eso, observa atentamente y hace visibles las circunstancias que hacen actuar a las personas.

En Vaterland (Patria, 2002), el autor visita Straguth, un pueblo de 300 habitantes donde el padre y el tío de Heise estuvieron internados por el régimen nazi en un campo de trabajo forzoso por ser Mischlinge (mestizos judío-alemanes) en 1944, a sus 19 años. Durante las décadas posteriores, el mismo lugar fue usado por el Ejército Rojo y los soldados rusos fueron el principal motor económico del pueblo. Los rusos se fueron y los habitantes ahora se reúnen regularmente en un bar. En sus conversaciones, las diferentes capas de la historia se entremezclan y superponen. También de fragmentos está construida Heimat ist ein Raum aus Zeit (Heimat es un espacio de tiempo, 2019), un monumental retrato de un siglo. Sobre imágenes de paisajes de la Alemania actual, Heise lee las cartas que se escribieron en su familia a lo largo del siglo pasado. Cuatro generaciones a través de 100 años, dos guerras mundiales y cinco estados alemanes: Aparece la historia de sus abuelos, él comunista y ella judía, viviendo la persecución cada vez más brutal del nazismo. Aparece la historia de sus padres, él docente de filosofía, ella literata y traductora. Aparecen las historias de sus amores y sus conflictos con las autoridades de la RDA. A través de las cartas, aparece también una manera de pensar, aparecen deseos y sentimientos. Heise habla de su película como un collage de pedazos de material que hacen visible una imagen, aunque con varias lagunas. Llenarlas es tarea del espectador.

Fuera de Alemania, el cineasta hace dos películas. En Sonnensystem (Sistema solar, 2011) visita una comunidad kolla en el norte argentino. Del equipo de filmación, nadie habla español. Prescindiendo del lenguaje hablado, la película se constituye exclusivamente de momentos registrados con precisión. En una escena, un tractor volcado es puesto otra vez en sus cuatro ruedas con el esfuerzo de muchas personas. Lo que un individuo solo no puede hacer, se logra a partir de la organización colectiva. En Städtebewohner (Habitantes de ciudades, 2014), Heise retrata la vida en un centro correccional para adolescentes en la Cuidad de México. Varios de los internos están sentenciados por asesinato. Entre escenas de la vida cotidiana tras las rejas, algunos de ellos son filmados recitando poemas, como el Salmo 4 de Bertolt Brecht:

Qué es lo que siguen esperando de mi

Ya jugué todos los solitarios

Escupí todo el ron

Embutí todos los libros en la estufa

Amé a todas las mujeres

Hasta que apestaron como el Leviatán

Ya soy un importante santo

Mi oreja está tan podrida que dentro de poco se me caerá

Entonces, por qué no hay calma

Por qué la gente sigue parada como toneles de basura

Esperando que se les arroje algo

Ya di a entender que no pueden seguir esperando de mi

La sublime canción

Llamé a la policía contra los compradores

Quien sea que estén buscando

Yo no lo soy.

Los poemas no ofrecen una salida inmediata al confinamiento de los jóvenes encarcelados. Pero si pueden llegar a ser una descripción precisa del entorno, un hacer-visible de circunstancias, un puente a experiencias humanas similares en otros tiempos y otros espacios. ¿Qué es la poesía, sino la descripción precisa de lo humano?

El tiempo actual evidenció el confinamiento profundo que vivimos en Bolivia, más allá de la pandemia. Parecemos confinados y condenados a repetir la historia nuestra de racismo y segregación. Las masacres de Senkata y Sacaba a fines del año pasado nos demuestran que somos un país que repite un patrón histórico muy claro. Cada veinte años el estado comete masacres a bala. Las víctimas siempre son indios. Los gobernantes, y con ellos una parte de la población, hacen intentos flojos de justificar las matanzas. En la masacre de San Juan en 1967, la masacre de Navidad en 1996, la masacre de El Alto en 2003 y las masacres de Sacaba y Senkata en 2019, primero se afirma que los lugares eran nidos terroristas y luego se dice que ejército estaba presente pero no disparó un solo cartucho. Si no fuera tan trágico, sería hasta risible. Hemos convertido a la masacre en una práctica institucionalizada. El estado boliviano es una construcción que mantiene el orden social impuesto desde la colonia, y cada cierto tiempo nos lo recuerda con sangre.

Ante el peso de este confinamiento histórico, solo nos queda decir escuetamente que quizás los poemas y el cine si pueden ofrecer posibles salidas. Hacer visible lo que no era, tender puentes a otras experiencias y describir lo humano resulta pues ahora aún más importante.

Muchas de las películas de Thomas Heise se pueden ver aquí:

https://vimeo.com/thomasheise

Oh potentes industriales que transformáis el mundo en maravilla Escuchad mi voz de gratitud... (Fragmento de un poema recitado por Hugo Montero en “Mar negro”).

Desde el psiquiátrico de Sucre, alguien se dirige a los que transforman el mundo. Mar Negro registra los últimos días del poeta Hugo Montero en la institución en la que pasó la mayor parte de su vida.

La estructura de la película es sencilla. Hugo Montero lee sus poemas en off, sobre pantalla negra. Vemos la cotidianidad del psiquiátrico. Algunos segmentos están filmados en formato HD apaisado, otros más antiguos en un SD más cuadrado. Es notorio que el HD parece interesarse más por la mecánica, por el funcionamiento del psiquiátrico. Muestra controles médicos, afeitadas y deporte. Al ser preguntados, los pacientes dicen estar en el año 1. Asistimos a paseos, escuchamos conversaciones e intuimos jerarquías. El SD en cambio son fragmentos, impresiones y miradas en un montaje asociativo. High Definition y Standard Definition. ¿Qué significan hoy estos conceptos, desde una ciudad boliviana de provincia? ¿Qué es high, y qué es standard? ¿Qué es definido, y cómo? En Mar Negro estas preguntas aparecen y desaparecen. La película, entre otras cosas, es un documental sobre cómo filmar, cómo acercase al otro.

También podríamos decir que Hugo Montero resalta en el psiquiátrico, así como Mar Negro resalta en nuestro panorama cinematográfico.

Esos poemas en off son destellos de verdad. Se supone que el género documental registra una realidad más o menos objetiva. Podemos argumentar y decir que cada encuadre es un recorte y que cada película es una construcción, pero no vamos a negar que efectivamente a Hugo Montero lo afeitan de izquierda a derecha, que le gustan las chompas de lana, que llama al psiquiátrico “cárcel de inocentes” y que cuando le preguntan si su obra habla de Dios, responde: “Algo”.

Eso es la realidad.

Sin embargo, los poemas que oímos en off abren una puerta, crean otro nivel de realidad. Sobre la pantalla negra aparece un resplandor. Otro mundo es posible.

Mar Negro nos recuerda lo que puede ser el cine.

Entrevista a Jorge Sanjinés

A comienzos de este año se abrió el curso regular de la Escuela Andina de Cinematografía que funciona en la Fundación Grupo Ukamau. Es un programa a nivel técnico con una duración de tres años. Entrevistamos a su director Jorge Sanjinés el 19.02.18.

¿Por qué hacer cine en Bolivia?

Justamente de esto estábamos hablando en la primera conversación que tuvimos con los nuevos alumnos. ¿Por qué hacer cine en Bolivia? ¿Por qué hacer cine en el mundo?, también se puede preguntar. Yo creo que toda sociedad necesita del arte, y en este caso del arte cinematográfico, para constituirse como sociedad, para instituirse en su identidad. Ese es el objetivo del arte, la función que cumple el arte en toda sociedad. Toda sociedad que no tiene un arte que la instituya, que la descubra y que le afirme su identidad, corre el peligro de generar [caer] en la violencia. Así que el arte tiene una función constructiva en la sociedad y permite que la sociedad tome consciencia de sí misma, a través del arte. Adorno, un filósofo europeo, decía que ni la ciencia, ni la lógica, ni la razón, llegan a donde llega el arte. Eso es verdad, porque el arte llega a profundidades que son imposibles de alcanzar por la lógica y por la razón.

En su opinión, ¿cuáles son las principales falencias del cine boliviano?

A mí me cuesta mucho criticar al cine nacional. Me cuesta mucho porque sé lo difícil que es organizar, hacer, producir una película, pero creo que tal vez el peligro mayor en el actual y nuevo cine boliviano surge con la aparición de esta nueva tecnología, que ha facilitado de una manera muy grande el acceso, la posibilidad de hacer películas. Tiene su lado bueno, por supuesto, porque ha abaratado los costos. Antes para mucha gente fue imposible hacer cine por los costos elevados del propio material, importar celuloide del exterior era toda una odisea, había que tener dinero, divisas, se necesitaba bastante material que hacía generalmente imposible las primeras producciones que se intentaban hacer. Pero esta nueva tecnología al facilitar, también ha traído un mal, que es la improvisación. Ha anulado el rigor, que nosotros cuando comenzábamos a hacer cine en celuloide, teníamos. Porque sabíamos que, para dar la orden de acción, teníamos que estar muy seguros que esa acción se iba a producir tal como estaba previsto, tal como estaba ensayado. Y eso nos exigía rigor, atención, exigencia que hoy día gran parte de los que se ponen a hacer una película no tienen por qué pueden largar y largar y largar la cámara infinitamente y ver qué resulta. No se trata de eso, se trata de saber perfectamente qué es lo que se quiere lograr y lograrlo y lograrlo de una manera de alta calidad. Esa puede ser la principal debilidad, la falta de rigor que ha traído la nueva tecnología, al mismo tiempo que la facilidad y el mayor abaratamiento de las producciones. Aunque eso es relativo también por que hoy día por ejemplo el caso de la postproducción se ha vuelto más complicado que cuando nosotros editábamos en celuloide. Se ha hecho tan complicada la cosa virtual, tan exigente, que ha costado en algunos casos más dinero que lo que costaba cuándo nosotros editábamos antes. Una película como El Coraje del Pueblo (Sanjinés, 1971), que es una película compleja, una película con gran producción, movimiento de gente, la primera escena tiene más de 1.500 personas, hemos hecho reconstrucción de guerra fabricando armamento especial de cine para la película, uniformes militares, etc.… Se hizo, desde que se escribió el guion, hasta que se estrenó en un gran festival europeo, en cuatro meses. Cuatro meses es lo mínimo que hoy día toma hacer una postproducción de cualquier película, si se quiere hacer bien. Y puede tomar más tiempo también.

Volviendo a la escuela, ¿cómo se formará un cineasta acá?

La filosofía principal de esta nueva escuela, nueva relativamente, por que comenzó sus actividades el 2001 invitando a grandes maestros del cine latinoamericano. Vinieron directores como Jorge Fons, autor de El callejón de los milagros (1995), que fue dirigente principal del cine mexicano durante muchos años, Orlando Senna, uno de los principales cineastas brasileños, Julio García Espinoza, fundador del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) y autor de varias películas, grandes maestros… Esa fue la primera etapa de esta escuela desde el año 2001 que se interrumpió infortunadamente debido al fallecimiento de la directora de la escuela que era Beatriz Palacios. Hemos retomado su sueño ya el año pasado haciendo un curso regular de seis meses, que ha sido todo un éxito porque se ha combinado muy bien la formación teórica de los estudiantes con la práctica. Ha concluido, como tú mismo has visto, el curso con cuatro trabajos realizados por estudiantes con un nivel que sorprende a cualquiera. Y esa es la idea, combinar en la enseñanza de esta nueva etapa que ya tiene un carácter profesional de tres años la teoría con la práctica. Y como fundamento esencial no vamos a enseñar a hacer un determinado tipo de cine. Nosotros no vamos a enseñar ni indicar que tipo de cine se debe hacer aquí en esta escuela. Eso lo van a decidir los estudiantes. Lo que nosotros vamos a hacer es preparar a la gente para hacer asequible la técnica, la manera, las formas de hacer ese cine.

A eso iba la siguiente pregunta, aunque parece que ya la respondió: ¿A qué tipo de cine apuntan?

Claro, claro. No apuntamos específicamente a ningún tipo de cine. Eso ha de nacer de la experiencia, de la decisión, como ha ocurrido con los cortos que se han producido en la escuela experimental que hemos hecho el año pasado. Es decir, a nadie se lo ha presionado para hacer un determinado tipo de cine. Han sido los cuatro cortos producto de un concurso libre de guiones que se hizo, los mejores guiones fueron elegidos, se agruparon en torno a cada guion diez estudiantes, han sido cuarenta estudiantes y así produjeron sus cortos, que son muy distintos entre unos y otros. Ahora naturalmente la recomendación, si podemos hablar de algo así, de qué tipo de cine, nosotros recomendamos hacer un cine boliviano. Un cine que mire al país. Eso es todo lo que nosotros pedimos.

Usted contaba que los estudiantes habían cambiado de visión al entrar…

Si, fue muy interesante eso porque en los primeros encuentros con los estudiantes del año pasado me impresionó mucho darme cuenta de que buena parte de ellos querían aprender a hacer cine para hacer un cine americano, un cine hollywoodense. No los culpo, porque ya sabemos, no tenemos que ahondar más en las razones por las cuales la gente joven quiere hacer ese cine, la gente joven está capturada por ese cine hoy día. Ya no vivimos en los tiempos de antes en los que la gente joven también iba a buscar cine boliviano, cine nacional. Hoy día por varias razones hay un monopolio de la distribución también que ha cerrado las puertas. Han cerrado muchísimas salas, antes teníamos muchas más salas donde el cine boliviano pudo 47 existir y pudo darse mucho tiempo. Nosotros con una película como Para recibir el canto de los pájaros (Sanjinés, 1995) tuvimos en una sola sala 142.000 espectadores, una cifra récord para una sola sala. Eso ya no es repetible, el cine boliviano tiene ese problema hoy día, cómo darse, dónde darse, cuánto tiempo va poder darse, recuperar o no recuperar lo que se ha invertido es un desafío, estamos en un punto de debilidad de producción preocupante.

¿Cuántas mujeres dan clases aquí y en qué áreas?

Tenemos a Mela Márquez que está enseñando Montaje y Verónica Córdoba que va trabajar el área de guion, esas son las más importantes profesoras que tiene la escuela hoy.

¿Hay indígenas dando clases en la escuela? ¿En qué áreas?

No, no tenemos indígenas dando clases porque hay que tener en cuenta que todavía no hay una producción de teóricos del cine o de maestros indígenas por que el cine para la sociedad indígena está empezando recién con experiencias como la del CEFREC, por ejemplo.

Con ellos también quiero hablar. Volviendo a la escuela, ¿cuál es la importancia de la maquinaria técnica?

Le damos una importancia capital, porque ahora la escuela, por un acuerdo que hicimos con otras personas, tiene a su alcance equipo de la última tecnología. Tenemos dos cámaras red, una Epic y una Mysterium, tenemos equipos de iluminación de mucha potencia, tenemos dollys, grúas, una grúa de siete metros, cabeza caliente, tenemos un equipo que creo que no tiene nadie en el país.

¿Cómo acceden a estos equipos los estudiantes?

En base a ejercicios que se hacen, naturalmente. Cómo lo han hecho en el curso anterior. Ha habido una selección de guiones, ¿no? Ha habido una selección, y como señalaba un profesor invitado del Ecuador que había estudiado cine durante tres años, él les decía a los estudiantes, a mí me sorprende el acceso tan rápido que ustedes tienen al equipamiento cinematográfico, a mí me costó tres años llegar a tocar una cámara. Y aquí veo que a los tres meses ya están haciendo cortos. Es parte del proceso de fascinación, que la gente joven quiere tener una cámara en las manos, hacer, producir. Y creo que los satisfacemos de esa manera con la política de apertura al acceso a los equipos.

¿Cuál es el público meta de la escuela?

En el caso del curso que estamos dando de tres años hemos intentado privilegiar el acceso a jóvenes sin ninguna experiencia cinematográfica, especialmente bachilleres, gente joven… pero se ha dado el caso que hay de ellos y también hay algunos que ya han hecho alguna experiencia en el grupo que tenemos actualmente, lo que no es nada negativo, por cierto. Pero creo que la mayor parte son personas que no tienen una experiencia práctica. Vienen no sólo de La Paz, vienen de Oruro, de Potosí, de Cochabamba, de Santa Cruz también.

¿Cuánto cuesta estudiar aquí?

1.200 Bs mensuales. Tenemos también un grupo de gente que va a ser becada, gente de escasos recursos, estamos gestionando financiamiento para esas becas, para que personas de escasos recursos también puedan acceder a este costo, que en el fondo es un costo relativamente bajo considerando el acceso que van a tener a los equipos, el desgaste de materiales… Si tomamos en cuenta lo que cuesta estudiar cine en un país como Ecuador por ejemplo, estaríamos hablando de que aquí se puede estudiar con un dinero diez veces más bajo.

¿Cómo se financia la escuela?

No contamos con ningún financiamiento ni externo ni interno, del estado, tampoco. Se financia básicamente con las mensualidades de los estudiantes. Con eso pagamos al personal, a los docentes… Considerando el número de veinte estudiantes, nos permite llegar ajustadamente al mes.

Entrevista a Sebastián Morales

Después de haber sido anunciado durante mucho tiempo, este año se abrió el programa de cine en la Universidad Mayor de San Andrés. Entrevistamos a Sebastián Morales, coordinador del programa, el 26.02.18.

¿Cuál es exactamente tu cargo?

Yo soy el que hace la coordinación del Programa de Cine, pero para la Facultad de Humanidades. Son dos facultades y soy el que representa a Humanidades, si quieres.

¿Entonces tu eres coordinador de Humanidades del Programa de Cine?

Claro, en teoría debería encargarme sólo del Postgrado, pero ahorita no hay un coordinador de Comunicación Social, que debería ser el que se encargue del Programa, entonces al final termino haciendo las dos cosas.

¿Por qué hacer cine en Bolivia?

Claro, me imagino que para uno siendo cineasta es medio complicado, ¿no? Yo creo que siempre es importante que un cine sea lo más variado posible, o sea que hayan pelis onda Las Malcogidas (Arancibia, 2016) pero que también hayan pelis súper experimentales como las del Juan [Álvarez Durán]. Porque eso muestra que hay una pluralidad de cosas para ver y que el cine va buscando su público. Pensando un poco en las escuelas de cine, yo creo que esa es la idea, tratar de que sea más plural y que se proponga diferentes estéticas, que no se encasille todo demasiado. Yo creo que eso es importante.

Ahora más allá de lo que se aspira como escuela de cine, ¿cuál crees que sea la importancia de que exista cine en un país como el nuestro?

Creo que tiene que ver mucho con el tema de la memoria y la identidad, si un país no produce cine más o menos fuerte, termina perdiendo su memoria y su identidad, sobre todo en lugares tan mediatizados como el nuestro. Hacer cine también es un gesto de soberanía cultural. Por eso te digo lo de las miradas plurales, mientras más miradas haya, más se ejercita la soberanía cultural, más se trabaja el tema de la memoria, más se construye detalles importantes de la identidad. Creo que va por ahí.

En tu opinión, ¿cuáles crees que son las principales falencias del cine boliviano?

Yo creo que hay varias, una que recién estoy notando desde este puesto, aunque sí la conocía pero no sabía que era tan fuerte, es el tema de que el cine boliviano funciona como con guetos súper cerrados. “Si talcito trabaja con talcito, yo no me junto con él”. Eso es bien fuerte y te van identificando según las personas a las que frecuentas y hace que eso se vaya cerrando. No es que alguien te va compartir las cosas que sabe así porque si, sino porque realmente eres su cuate y comparten. Y eso es jodido porque al final no hay momentos para compartir las experiencias con otros, que podrían ser muy útiles para el trabajo de otras generaciones. Yo creo que eso ha pasado mucho con la generación de Sanjinés, por ejemplo. Han sido bien reticentes a compartir el conocimiento que tenían y entonces siempre hay rupturas generacionales súper fuertes por eso. Entonces no aprendes de los otros, siempre tienes que empezar de nuevo. Y eso también tiene que ver con que no funciona una especie de institución, no te digo una institución del estado, sino una forma más eficiente de trabajo, que no sea: “yo me voy a buscar mi peli solito”, sino una estructura mucho más eficiente de trabajo. Esa falta hace que siempre, aunque no queramos, la producción sea muy artesanal, muy esforzada, los tiempos de hacer un largometraje son súper largos… Tiene que ver con eso porque cada vez tienes que empezar de cero. Esa yo creo que es una gran falencia del cine boliviano.

No sé si esto va directamente relacionado a la falencia que mencionas, pero la pregunta es ¿cómo se formará un cineasta en la carrera de la UMSA?

Desde la malla curricular, la UMSA trata de tener un perfil más académico que otros espacios. Como sales con una licenciatura, eres un poco más que un técnico, se supone. Eso quiere decir que más allá de que si aprendes o no a usar los equipos, nuestro interés es que vayas desarrollando conceptos a partir de imágenes. Si ves un poco la estructura de la malla curricular, está hecha así. Empieza con una carga teórica bien fuerte que luego se va reduciendo para que sea más práctico en los últimos años recién. Por ejemplo, en este año sólo en una materia hay un producto audiovisual tangible, en las demás se trata más de usar disciplinas como el cine y esa va ser la lógica en estos dos años y en el tercero ya entran a pensar en proyectos un poco más ambiciosos, que no sean ejercicios que se hacen en clases, y ya el cuarto directamente es sólo dedicarse a hacer un proyecto pensando en el bagaje intelectual que deberías haber adquirido en los anteriores tres años. Ese es un poco el perfil de la carrera.

¿A qué tipo de cine apuntan? Has hablado un poco de la pluralidad, pero ¿qué tipo de cine de futuros egresados haría feliz a la carrera?

Como te digo, lo que nos interesa en la carrera es que haya el gesto de pensar la imagen. Pensar a partir de la cámara, que la imagen no sea mero entretenimiento, que haya profundidad en las cosas que hacen. Ahorita me parece un poco prematuro decir exactamente qué tipo de cine estamos buscando, pero si tendría que ser un cine que piensa, de alguna manera. Es súper ambigua la respuesta, pero va por ahí.

¿Podrías mencionar una peli que todo estudiante que entre a la carrera debería ver?

Estaba pensando que quisiera mostrarles “Como me da la gana II” (2016), de Ignacio Agüero. Esa me parece muy rica para que la vean, porque no sólo te dice qué significa ser cineasta, sino también todas las inquietudes por las que pasas cuando eres cineasta. Creo que para un chico que está entrando a la carrera y quiere ver qué ondas, creo que esa es la peli que te dice realísticamente qué cosa significa ser cineasta. Porque a veces entras a una carrera pensando un montón de macanas que no son.

¿Puedes mencionar un texto que piensas que deberían leer todos?

Un texto en específico no, pero te cuento un poco cómo ha sido el examen de admisión. Hemos tenido textos de Espinal, los básicos, pero también han leído a Mont, han leído a Bordwell, han leído algo de Ospina, te digo esto porque también tiene un perfil académico, no es solamente leer cosas escritas por cineastas, sino también darles el perfil de gente que investiga cine. En la materia que doy estoy buscando eso, investigadores de cine que hacen un análisis más científico sobre el cine.

¿Hay indígenas dando clases en la carrera? Si hay, ¿cuántos y en qué materias?

No hay indígenas.

¿A qué crees que se debe esto?

La verdad es que no nos hemos puesto a pensar en eso. Para armar el cuerpo docente, lo que hemos hecho es buscar en las diferentes carreras de la UMSA, gente que trabaje temas de audiovisual, porque yo creo que hay que buscar un equilibrio. Hay gente que sabe de cine, pero no siempre sabe enseñar cine. Eso le ha pasado mucho a la ECA. Traen a gente que en teoría saben de cine, pero no saben enseñar y empiezan a improvisar, etc. Queremos traer a académicos, y preferentemente a académicos que tengan estudios superiores, no solamente una licenciatura, sino doctorados, magisters, etc. Esos han sido un poco los criterios de selección. Bueno está la Silvia Rivera, que…

¿Qué es medio indígena?

Que es medio indígena, que es mestiza…

¿Cuántas mujeres dan clases, y en qué áreas?

En el diplomado la mitad son mujeres, exactamente la mitad, y eso si ha sido bien pensado. Hemos tratado de buscar la mayor cantidad de mujeres, que obviamente sean buenas, no solamente por ser mujeres… Nos ha fallado una, así que ha roto el equilibrio, pero en la carrera sólo está la Silvia.

¿Qué importancia le dan a la maquinaria técnica?

Ahorita estamos en cero en la parte técnica. Se ha armado así para tener seis meses para comprar los equipos, pero es un tema que si ha entrado en debate, pero no ha sido lo más fundamental. Ahora que estamos en el camino si me preocupa un poco, pero en el momento de concebir la carrera ha sido muy secundario.

¿Qué equipos tienen? ¿O aún no pueden responder eso?

Bueno, está la Televisión Universitaria que nos ha prometido que nos va prestar todo y ahorita debe ser la más equipada de las teles bolivianas. Pero veremos qué pasa, si realmente en el momento de la verdad vamos a sacar diez, quince cámaras, hay que verlo.

¿Cómo accederán los estudiantes a los equipos? ¿O es igual algo que está en veremos?

Eso sí que no lo hemos visto para nada. Hay una materia que es lenguaje audiovisual, en la que sí me imagino que van a necesitar algún tipo de equipos, y lo que hemos planteado es que el docente se ponga de acuerdo con el canal, que son bastante cercanos, para que los chicos hagan sus prácticas en el canal directamente.

¿Cuánto cuesta estudiar en la carrera?

La matrícula es 27 Bs. Se ha cobrado 400 Bs. para el examen de ingreso y luego ya es 27 Bs. anuales.

¿Cuál es el público meta, en cuánto a nivel socioeconómico pero también en cuánto a edad y experiencia?

Lo que teníamos claro es que no podíamos ser como las escuelas privadas que hay. Al final los que pueden ir a las escuelas privadas en La Paz y en Bolivia, es porque tienen plata. No es fácil pagar 100 dólares al mes para todos. Y muchos de los que han venido a estudiar cine a la carrera es por eso. Si nunca he tenido la oportunidad porque siempre ha sido muy caro, entonces aquí te ofrecemos una educación básicamente gratuita en cine. Esa es la línea, no vamos a cobrar porque tiene que ser para todos. Democratizar el acceso al cine ha sido uno de los pilares principales del proyecto. En cuanto al público meta, la verdad es que hemos recibido demasiados postulantes y eso nos ha sobrepasado terriblemente. Jamás hubiéramos imaginado que íbamos a recibir tantas postulaciones. Entonces hemos tenido que forzarnos a hacer un examen que era bastante complejo, difícil, con un nivel bastante elevado, para así tener estudiantes que realmente rindan en la carrera. Además, es un programa, eso quiere decir que no se va abrir al siguiente año…

Ah, ¿no se va abrir el siguiente año?

No, no se va abrir. Difícil. Tal vez se abra en dos años, después de hacer una evaluación. Pero ahí tenemos el problema del abandono, porque teníamos que escoger personas que entren a la carrera sabiendo que no la van a abandonar porque eso hace que fracase la carrera. Entonces cuál es el público meta, gente que ya tenga una disciplina de lectura, que vea películas, que ya sepa realmente que quiere estudiar cine y que no venga a probar carreritas porque es gratuito y todo bien. Que sea una decisión bien tomada. Y lo que ves en el curso es eso. La verdad es que hay pocos bachilleres que han aprobado el examen, la mayoría ya está estudiando su segunda carrera. Muchos de ellos han estudiado en otras escuelas o han estudiado comunicación, por ejemplo. Es decir, ya tienen un bagaje más o menos fuerte.

¿Cómo se financia el programa?

Tiene dos modos de financiamiento. Tiene una estructura de pregrado y posgrado. Para el pregrado cada carrera o facultad tiene su carga horaria que puede disponer según las políticas de cada una de las autoridades. Entonces cada una de las carreras se ha desprendido de lo que serían 126 horas de carga horaria, eso quiere decir seis materias. Cada carrera ha dado seis materias que ya no va dar en su facultad respectiva, para alimentar la carrera de cine. Si en comunicación tenían 50 paralelos de una materia X, la han reducido a 44 para darle 6 a Cine. Lo mismo en Humanidades. Eso es para pagar a los docentes. El tema de la infraestructura, cada carrera tiene su infraestructura que está dando, que todavía no es lo mejor que se podría tener, pero hay que aguantarse. Para el tema de la compra de equipos, micrófonos, etc., para algún gasto no previsto más allá de los docentes, está el postgrado. El postgrado es pagado y se autofinancia, y el excedente pasa apoyar el programa. Así funciona.

La llamarada cósmica 

A veces nos gusta presumir de una relación privilegiada con las montañas. Somos como somos porque las montañas son como son. El paisaje como expresión del alma humana. Fernando Diez de Medina escribe en Nayjama (1950): 

Indio es lo arcaico. Lo telúrico. La llamarada cósmica. Una tal antigüedad que nadie sabe cuándo comenzó. Parecen seres de otro planeta, sugieren pasados remotísimos. Ese aire de vetustez que hace eternas, silenciosas las montañas, imprime también su huella lentísima en las calles y en los cuerpos. Todo se aleja. Gentes sin edad: herméticas, hurañas, sumidas en su propia madurez recóndita. Cifran su ser, como la piedra, en la dura concentración de sus moléculas. Y un resplandor metálico arde en el fondo sombrío de los ojos mongólicos; resplandor de veta escondida, de mineral amasado por el tiempo, de materias viejísimas y fuertes. ¿Quién alcanza la remota lejanía de la piedra? Los indios y su mito vienen de un tiempo religioso, misterioso, cuando el mundo y sus seres brotaban del abrazo cosmogónico. Lo arcaico, lo lejano… Estos hombres están como sumergidos en la tierra: todo lo toman de ella. Afines con su comarca, cuando viajan su suelo viaja con ellos; si se están quietos, viven en contacto permanente con el paisaje habitual. Y así como el pájaro mantiene asociación sostenida con el árbol que le da cobijo, el autóctono se aleja apenas para volver con mayor ímpetu a la tierra que lo contiene. El indio es Ande, el Ande es indio. (F. Diez de Medina, Nayjama, pp. 13-14, Librería Editorial GUM, La Paz, 2003) 

No por nada, Diez de Medina también es el autor de la oración que abre Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953): “De la Tierra Madre surge todo. Todo se hunde en la Tierra Madre.” Y aunque parezca muy sabia, muy ancestral y muy andina, esta oración también se parece bastante a la cita del Génesis “Polvo eres y al polvo volverás”. A veces el disfraz de aguayos no cubre del todo las ropitas de la primera comunión. 

En la Alemania de los años 20 hubo una corriente cinematográfica llamada “Bergfilm”, o cine de montaña. En la película “La montaña sagrada” (Arnold Fanck, Montañas sagradas, Leni Riefenstahl y el cine boliviano 78 1926), la bailarina Diotima (Leni Riefenstahl) es atraída por las montañas. Los amigos Karl y Vigo, ambos alpinistas, se enamoran de ella después de verla bailar. Karl intenta controlar sus sentimientos apartándose a las montañas, mientras Vigo se acerca a Diotima. La amistad entre los hombres parece quebrarse. En una expedición al hielo ambos pelean y Vigo cae a un precipicio. Karl lo sostiene de una cuerda, pero no tiene las fuerzas para subirlo de vuelta. Una tormenta de nieve se acerca y Karl aguanta toda la noche agarrando la cuerda que sostiene a su amigo. Alucina viendo su propia boda con Diotima en una catedral de hielo. Finalmente, ambos hombres mueren congelados. Terrible, pero hermoso. La película termina con el siguiente intertítulo: “Por encima de todo aparece la montaña sagrada – un símbolo de los valores más altos que puede abrazar la humanidad – Fidelidad, Verdad, Lealtad y Fe.”

La patria, dura y hermosa, recios montañeses, leales patriotas. Obviamente, los nazis abrazaron el género y Leni Riefenstahl se convirtió en la mimada del régimen. Pero en cuánto a montañas, podemos ir más atrás. Para la cultura occidental, la montaña ha sido un espacio donde se definen identidades nacionales y se entra en contacto con lo divino desde sus inicios. El Olimpo como morada de los dioses griegos es quizás la montaña más famosa. En el Sinaí, el momento de la entrega de los Diez Mandamientos a Moisés es narrado como el momento en el que Dios hace de los israelitas su pueblo elegido. El Gólgota, por el otro lado, es el cerro de la muerte y la resurrección de Cristo. La montaña como espacio de muerte y sacrificio, de reunión con la tierra y lo divino; momentos catárticos que permitirán el nacimiento de algo nuevo. 

Gólgota

En una de las representaciones del Gólgota de Antonello de Messina, el cuadro aparece dividido en dos por la línea del horizonte, arriba el cielo, abajo la tierra. Cristo está completamente suspendido, sin ningún contacto con el suelo. En este caso la montaña también sirve como espacio de reunión con lo divino, en una especie de premonición de la Ascención de Jesús al cielo; pero también es un momento de establecimiento de dominio sobre la tierra. Cristo tiene que morir para reinar.

En el cine boliviano, las variaciones del Gólgota son muchas y diversas. En la escena emblemática de La Nación Clandestina (Jorge Sanjinés, 1989), Sebastián sube a una montaña inmerso en una multitud. Se desprende de ella para sacrificarse bailando hasta la muerte, lo que permite una nueva comunión con su pueblo, antes imposible. 

En Insurgentes (Jorge Sanjinés, 2012), Zárate Willka es llevado a ser fusilado en cumbres desoladas. Antes de morir, invoca el Jach’a Uru de la redención indígena. Cuando los soldados republicanos se retiran, aparecen varios hombres de entre la tierra que finalmente levantan el cadáver y lo cargan en hombros. Otro momento de comunión con la tierra y con el pueblo a través de la muerte. 

En Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009), la única vez que vemos a Andrés fuera de su casa es en el entierro del hijo de Wilson. Este se efectúa en un cerro a orillas del Lago Titicaca, acompañado por graves tarkas. En este momento místico, Andrés fortifica los lazos que lo unen a Wilson. Quizás la experiencia del entierro permitirá a Andrés reemplazar de alguna manera al hijo muerto de Wilson en el futuro. Crucifixión, Antonello da Messina, 1475 80 En estas películas vemos personajes individuales en los que sin embargo se pueden leer responsabilidades y alegorías nacionales. Son personajes que a través del tránsito por un Gólgota particular abren nuevas opciones para el porvenir: Sebastián, indio alienado, vuelve a su territorio y a sus costumbres ancestrales mediante la montaña, el ritual y la muerte. Zárate Willka, el luchador, muere pero vuelve a reencarnarse en una siguiente generación, en una siguiente lucha. Así, Insurgentes establece una línea directa entre Tupak Katari y Evo Morales. Andrés no muere, pero presencia una muerte que fortifica los lazos de él, personaje sensible de clase media, con el otro indígena. Como Cristo, que muere y resucita para inaugurar una nueva etapa para la humanidad, estas tres muertes parecen abrir posibilidades para el porvenir nacional. 

Sinaí

En la miniatura del Éxodo de la Biblia de Moutier-Grandval, la geografía sacra del Sinaí es representada verticalmente. Arriba, invisible, Dios. Apenas la mano divina aparece entre las nubes en el cielo escuro, acompañada por dos ángeles. Moisés, parado descalzo en el monte ardiendo en llamas, recibe los escritos. Aarón lo acompaña de lejos, sin poner pie sobre el monte. Al fondo dos árboles. Abajo, el pueblo israelita. Moisés, que sigue descalzo y acompañado por Aarón, promulga la ley al pueblo, congregado en una edificación. Están rodeados por pilares y cortinas y cubiertos por un techo dorado. 

La montaña aquí es entendida como un espacio de revelación, un espacio mediador entre el pueblo y Dios. Un espacio aterrador, al que solamente puede acceder un mensajero escogido. Dios se manifiesta a través de los poderes de la naturaleza, peligrosos para la gente que se recluye en sus edificaciones. El espacio natural, escenario de fuerzas salvajes y divinas es contrapuesto a la cultura construida por los humanos. No hay revelación posible entre nuestras cuatro paredes. La verdad está en las fuerzas naturales, arcaicas. 

Las montañas, las piedras y las culturas prehispánicas encuentran su fusión en las ruinas de Tiwanaku, que funcionan como un faro en la construcción de la Bolivia moderna. Tiwanaku como símbolo base sirvió a las corrientes nacionalistas bolivianas, tanto al gobierno del MNR como al gobierno del MAS. Como en todos los nacionalismos, se buscó desenterrar un pasado glorioso que sirva como guía hacía un brillante porvenir y así construir un puente por encima del miserable presente. 

En el spot Tu estrella (Cinenómada, 2013) aparecen las ruinas de Tiwanaku y Samaipata como manantiales dormidos de la identidad nacional. Las ruinas son bañadas por una luz divina que hace levitar a las piedras, animadas por un yatiri en cuyas pupilas se funde el universo. El progreso se da ahora, cuando las ruinas de Tiwanaku se vuelven a juntar y se convierten en el moderno satélite espacial. Se re-establece la gloriosa civilización andina de antes y a la vez nos disparamos al espacio. No hay quien nos pare. 

No es curioso que exactamente los mismos símbolos hayan sido usados casi medio siglo antes por Jorge Ruiz. Al final del cortometraje “La gran herencia” (1970) pasamos de las ruinas ancestrales a la luz de un nuevo amanecer. Los rayos del sol bañan los contornos de la piedra, luego aparecen bailes autóctonos y rostros indígenas, que representan la diversidad cultural del país y su fortaleza. Cuando la mezcla entre ideas nacionalistas, discursos revolucionarios y el culto católico a los mártires se vuelve repulsiva, cabe recordar lo que Marx decía sobre las revoluciones y los muertos: 

La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos… La revolución social del siglo XIX no puede sacar su poesía del pasado, sino solamente del porvenir. […] Debe dejar que los muertos entierren a sus muertos. (Karl Marx, El 18 Brumario de Louis Bonaparte, 1852 (MECW 11), pp. 103-106.

“Hacer cine en Bolivia es como armar un concorde en un garaje.”

Pedro Susz.

Detrás de la cita del veterano crítico hay una concepción del cine. Una película como un avión supersónico. Un producto de sociedades altamente industrializadas, al que en Bolivia a lo mucho podemos aspirar a imitar caseramente. La cita es del siglo pasado y se sobreentiende que filmar (y revelar, y editar) en celuloide dificultaba las cosas. También está demás decir que, efectivamente, gran parte del cine producido en Bolivia son imitaciones burdas de concordes. Avionetas de plástico coladas con másquin que lo único que les interesa es parecerse lo más posible a un concorde. A veces se les rompen las ruedas al cruzar la puerta del garaje. De volar ni hablar.

Aquí no nos interesan los concordes pero nos encanta el garaje. El garaje es una gran verdad. El cine se hace a mano. Se necesitan herramientas, se necesitan ideas, se necesita tiempo.

¡Larga vida a los garajes! ¡Abran los garajes en todas partes! ¡Que ardan los concordes truchos! ¡Armaremos globos aerostáticos, camionetas y triciclos! En ellos nos verán cruzando el Altiplano.

Como es costumbre en Bolivia, indio es el que carga cosas. En el caso del cine boliviano, el indio carga con la responsabilidad de representar la auténtica identidad nacional. Me refiero a la figura del indio campesino, mayormente hombre, siempre del altiplano. Su presencia icónica en el cine e imaginario lo convirtió en el indio nacional.

¿Qué es el indio? ¿Quién es indio, quién no lo es? ¿En el fondo no son indias todas las que aparecen en películas bolivianas? ¿Los que hablan de indios serán lo suficientemente indios para poder decir algo sobre el indio? Estas preguntas que no dejan de aparecer son signo de nuestra profunda marca colonial, que nos obliga a clasificar a todo y a todas según su nivel de indianidad.

El indio nacional llegó a despejar nuestras dudas, siendo ahora y por siempre indio 100 por 100. Para los que vacilan, para los que dudan: Ahí está un indio puro, emblema y símbolo de identidad, emerge de la tierra misma y lleva la sangre de sus ancestros en las venas. En base a los viajes de Sebastiana (Vuelve Sebastiana, Jorge Ruiz, 1953) y de Sebastián (La nación clandestina, Jorge Sanjinés, 1989) se cristaliza el viaje del indio nacional. Es un mito común, un esquema en tres actos de una trama que se cuenta en el cine boliviano, que se repite y se varía, que se modifica, pero tampoco tanto:

1. Los orígenes están en el campo. El indio nace y crece en el Altiplano. Su infancia transcurre en pobreza, muchas veces miseria, aunque hay chispazos de alegría y felicidad. Hay mujeres campesinas niñas y jóvenes, pero en la edad adulta, ceden su espacio a favor de protagonistas hombres.
2. Hay un viaje/ tránsito que implica un crecimiento. El viaje es hacía la ciudad u otro espacio moderno, y la modernidad es conocida con violencia. Sin embargo, la modernidad occidental es tentadora. Tienta dejar atrás la propia identidad completamente.
3. La resolución está en el regreso a los orígenes y con ello el rechazo a la alienación de la modernidad. El regreso mayormente implica la muerte de alguien y la inauguración de una nueva situación. Es un momento de revelación de verdad.

Tanto Vuelve Sebastiana como La nación clandestina son películas-emblema que han marcado una tradición y el esquema del viaje se aplica a detalle. En otras películas algunos personajes, situaciones, o parte de la trama están fuertemente influenciados por este esquema. En Chuquiago (Antonio Eguino, 1973), como en Linchamiento (Ronald Bautista Laura, 2011), sólo se cuentan los momentos del origen y el viaje a la ciudad. En El triángulo del lago (Mauricio Calderón, 1996), el único indio que aparece es uno que ya regresó: Un sabio yatiri, en contacto con la naturaleza y el cosmos, que conoce los secretos de la vida y la muerte. Un caso especial es La cholita condenada por su manta de vicuña (Hnos. Machaca Paye, 2012): La historia comienza después del tránsito a la ciudad. La migración alienante ya sucedió, y los protagonistas retornan al campo convertidos en criminales. Sin embargo, al cometer sus fechorías, despiertan poderes mucho más oscuros que los suyos, justamente vinculados a un pasado lúgubre. Como el proyecto burgués de las repúblicas europeas del Siglo XIX, también en Bolivia la constitución de una comunidad nacional unida y fuerte, vinculada a un pasado glorioso que prepara un gran porvenir, se volvió imperativa. Su búsqueda atraviesa nuestra historia. El viaje del indio nacional aparece en la época de la Revolución Nacional y continúa viento en popa. “Bolivia, donde lo auténtico aún existe”, rezaba un lema turístico hace unos años. ¿Qué es lo auténtico, sino una figura de legitimación política? Nunca más claro que hoy en día.

Unos años atrás, al ingresar a la autopista desde la Ceja del Alto, un gigantesco bebé rubio y feliz sonreía en una publicidad de Nestlé. Sus ojos azules daban la bienvenida la ciudad de La Paz. Durante los sucesos de Octubre Negro del 2003, esta publicidad desapareció. A alguien le ha debido molestar.

Las imágenes nunca son inocentes. El Nuevo Cine Latinoamericano identificaba a Hollywood –sus imágenes y la manera en la que éstas se construyen y se difunden– como el principal medio de influencia y control de las sociedades latinoamericanas: En “Hacia un Tercer Cine”, los documentalistas e investigadores argentinos Octavio Getino y Pino Solanas afirmaban que 

“[…] el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses.” 

En demasiadas ocasiones el cine boliviano imita torpemente la mirada y la estética del cine dominante. En este breve artículo haremos una aproximación a Mina Alaska de Jorge Ruiz y El Triángulo del Lago de Mauricio Calderón.

MINA ALASKA Y LA MIRADA DE TURISTA.

En los años 50, la Revolución Nacional triunfa y la patria nos comienza a gustar un poco más que antes. Jorge Ruiz, cineasta que llegara a ser director del recién creado Instituto Nacional de Cinematografía, comienza en 1952 el rodaje de Detrás de los Andes, película que recién puede terminar en 1968 bajo el título de Mina Alaska. 

La película es un intento de explicarles nuestro exótico país a los gringos. El relato inicia en el viaje de la joven norteamericana Jenny Smith por Bolivia, acompañada por guías locales que tienen la función de aclararle las dudas a la señorita, a través de diálogos como: - ¿Y qué es la coca? 

- La coca, miss, es una hoja que mascan los nativos de estas tierras.

En la década de los 50, esta película pudo haber sido leída como un paso hacía la revalorización de lo nuestro y la posibilidad de construirnos como país desde la diferencia. Sin embargo, la película construye esta idea de diferencia adoptando la mirada de turista, una mirada, finalmente, superficial. 

Hoy en día, el cine ya no es solamente un medio de información. Potenciales turistas extranjeros navegan por Internet para informarse sobre su viaje. No ven al cine, necesariamente, como una fuente de información. Y aunque el cine surge de contextos específicos, una película no es un folleto turístico. Sin embargo, la tendencia de mirarnos a nosotros mismos con ojos ajenos persiste en nuestras películas. Al hacer cine, nos ponemos anteojos de turista y nos maravillamos con lo obvio, con aquello que podría resultar exótico para quien no es boliviano. Empezamos a fijarnos en las entradas folklóricas, en las polleras y en el Illimani como si nos veríamos por primera vez. Al hacer cine, tratamos obsesivamente de explicarle el país al resto del mundo. Es conocida la proliferación de reportajes extranjeros sobre el carácter pintoresco de Bolivia; lo feo es cuando nosotros mismos nos creemos exóticos y adoptamos una mirada desde afuera para mirarnos, por que suponemos que esa es la única mirada que vale.

EL TRIÁNGULO DEL LAGO Y EL DISFRAZ DE MODERNIDAD

En la década de los 90, Bolivia clasifica al Mundial, las privatizaciones están en su auge y pensamos que estamos a punto de convertirnos en un país moderno. Financiado por la empresa privada, Mauricio Calderón dirige El Triángulo del Lago, estrenada en 1999 y promocionada como “la primera película boliviana de ciencia ficción” o “la película boliviana más cara de la historia”. 

El argumento de la película tiene como protagonista a un hombre que se pierde en el Triángulo de las Bermudas y, misteriosamente, aparece en el Lago Titicaca donde es rescatado por ñustas con candentes movimientos de cadera. Gracias a los efectos especiales, vemos un tren urbano en La Paz que pasa disparado por debajo de los minibuses. Esta imagen hoy parece chiste, pero la idea detrás de ella persiste tal cual. Nos gusta mostrarnos modernos. Nos gusta poner efectos especiales, aunque sean baratos, para que así nuestras películas se parezcan un poco más a las películas de verdad. El resultado son películas que mezclan temática local con un remedo de la estética de Hollywood. 

En su inmensa mayoría, nuestras películas repiten una estética antes de cuestionarla. Disfrazamos a Carla Ortiz de chola. Como las cholas no se parecen a las mujeres que nos muestran en el cine, le ponemos pollera a una que sí se parece. Es que es una película, decimos; así son pues las películas. 

No encaramos búsquedas formales, por flojera y por resignación a la estética impuesta. Hacemos películas-engendro que no funcionan ni aquí ni allá. Engendros que por mala suerte nacen en Bolivia, pero que luchan desesperadamente por parecerse a Hollywood. Estas películas en el fondo son el reflejo auténtico de nuestra sociedad.

Los espíritus de las dos películas, Mina Alaska y El Triángulo del Lago, siguen vigentes en nuestro cine contemporáneo. Volviendo al texto de Getino y Solanas que citábamos al principio, hoy el cine ha dejado de ser “el instrumento de comunicación más valioso”, perdiendo terreno ante la televisión, el Internet y los videojuegos. Quizás el cine ya no es el principal medio de influencia, de colonización (y posible descolonización). Pero en ningún caso podemos pretender producir imágenes y no tomar una postura a través de ellas. En Cine contra Espectáculo, Jean-Louis Comolli dice: 

“En nuestros días comenzamos a darnos cuenta que los poderes se ejercen a través de la fabricación, el control y la distribución de las informaciones‐mercancía y de los objetos audiovisuales. Ante el poderío conquistador de la industria del espectáculo, el cine, transformado en poder débil, en arte marginal, resiste a su manera. Que es la de confiar en las ínfimas pero pacientes y obstinadas fuerzas de la mirada y la escucha”.